Из книги "Современное израильское изобразительное искусство с русскими корнями".

Эдуард Гроссман

ЛЕВКАСЫ ЭДУАРДА ГРОССМАНА

Известно, что левкас – со времен Византии – одна из старинных живописных техник.
Левкас – в переводе с греческого – «яркий, блестящий, белый». В изобразительном искусстве эпохи Средневековья – название грунта, представляющего собой меловой или гипсовый (алебастровый) порошок, замешанный на животном или рыбьем клею и олифе.
Несколькими слоями левкас наносят на специально подготовленную деревянную доску и после высыхания тщательно шлифуют.
Сегодня в Израиле, впрочем как и в других странах, имеется уже приготовленная яичная эмульсия, подходящая для такого рода живописной техники.
Но так было не всегда. Еще пару десятков лет назад в России нужно было самому «творить краску». В понятие «творить» вкладывалось заветное даже для левкасчика Древней Руси значение. Так говорили еще Феофан Грек и Дионисий – «мастера-левкащики» – при подготовке красок или золота для покрытия досок, ревниво ожидающих изречения шедевров, творимых на века.
Между тем современное искусство и ныне не утратило внимания к левкасу. По-видимому, это связано не столько с взрывом интереса к духовному искусству, сколько с потребность, как правило, зрелого художника оглянуться назад и, не имитируя прошлое, явить зрителю свой взгляд.

Левкас как живописный эпос. Иерусалим и история галута

Париж. 1987 год. Внимание коллекционеров привлекла не имеющая аналогов серия монументальных эпико-сюрреалистических левкасов об Иерусалиме и истории галута. Самые священные в иудаизме темы были выполнены не израильтянином-саброй, а художником из России, выпускником художественно-графического факультета Магнитогорского государственного педагогического института Эдуардом Гроссманом.
Десять левкасов, выставленных Эдуардом Гроссманом на аукционе сезонного биеннале живописи европейских художников, не были похожи на образцы древнерусской живописи, хотя также представляли плоскостную живопись – без светотени. Однако в этикете условности, декоративности, композиционном равновесии содержательно-информативного круга левкасов было нечто родственное оформлению листа древней книги, хотя не было и намека на орнаментальное решение. Они скорее перекликались с европейской миниатюрой, но казались материально более древним пластом изобразительного искусства.
Левкасы Э. Гроссмана об Иерусалиме и истории галута были интересны как визуальная трактовка текста Танаха и истории в живописно-ассоциативном стиле, эмоционально и эстетически наиболее близком современному зрителю, и потому невольно задерживали взгляд. Сквозь пласты времени и фантазийного бытия в многомерной цветовой палитре Э. Гроссман последовательно ведет за собой зрителя внутрь живописной литургии. И вот ты уже в его необъяснимом, но не отпускающем ни на миг мире. Вдыхаешь воздух, возрожденный в каком-то диапазонном ракурсе истории Эрец-Исраэль. Слышишь звучание шофара и воркование беззащитных горлиц, колыханье упругих трав и поступь упрямых осликов – неутомимых помощников в вековых переходах и блужданиях по пустынным весям народа-избранника. Ты вдыхаешь аромат пробуждающейся весны и ощущаешь в запахе цветущего миндаля и розмарина поэзию любви своих могучих прародителей. Становишься свидетелем жизни царей и эпохи возведения Храма.
Но возможно ли это? Да, возможно. В левкасах Э. Гроссмана об Иерусалиме и истории галута художник воплотил истоки духовного бытия еврейского народа на культурно-эмоциональном, художественно-интеллектуальном уровне. Именно эти качества манеры Э. Гроссмана близки современному восприятию искусства, ориентированного на эпическую мифологизацию, родственную эстетике эпического сюрреализма.
Эдуард Гроссман рассказывает:
– Еще в России, до репатриации в 1990-м году, я работал по левкасу на исторические темы, нередко связанные с историей галута. Замечу, что не каждая тема хороша для левкаса, поскольку осязательное прикосновение к левкасу как грунту византийской иконы уже само по себе ориентирует на древность. В этом плане сюжеты Торы, над которыми я работаю в последние десять лет, как мне кажется, идеально подходят для левкаса, для воссоздания эффекта их появления на свет Божий из небытия. Это ощущение я проверил на себе, когда начинал разрабатывать циклы «Иерусалим и его история», «Иудейские праздники» на холсте. Не то. Теряется ощущение временной дистанции. Попробовал в левкасе – оказалось в яблочко. Уже здесь, в Израиле, я повторил серию об Иерусалиме. Ее можно увидеть в экспозиции галереи Basha artgallery в Иерусалиме.
Не так давно я получил заказ от коллекционера из Парижа на серию «12 колен Израилевых». Это было для меня неожиданностью, поскольку заказчик запомнил мои работы по аукционам во Франции, Германии, Швейцарии, Канаде, Соединенных Штатах в 1990-е годы.
«12 колен Израилевых» я мыслил уже только в левкасе.

«12 колен Израилевых» в космосе Эдуарда Гроссмана

«12 колен Израилевых» Э. Гроссмана – это эпос в живописи по мотивам Танаха – серия левкасов, стилистически не похожая на его работы об Иерусалиме и галуте, созданные в 1980–1990-е годы. Художник запечатлел 12 рассыпанных по земле Эрец Исраэль колен – в миг их торжественного единения – осмысления себя народом-избранником, получившим благословение от праотца Иакова и Моше-Рабейну. Вот стало иудеев «как звезд на небе».
Словно застывшие пророческие видения, в 12 окнах левкасов являются миру потомки Иакова Реувен, Шимон, Леви, Иегуда, Звулун, Иссахар, Дан, Гад, Ашер, Нафтали, Йосеф, наконец, Биньямин. Подобное построение уже само по себе невольно заставляет вспомнить о витражных окнах Марка Шагала на тему «12 колен Израилевых» в синагоге медицинского центра «Хадасса», расположенного в Иудейских горах, на юго-западе Иерусалима. Интересно, что ко времени получения заказа М. Шагал проживал в Париже. Теперь же художник, проживающий в Израиле, получает аналогичный заказ для Парижа. Думаю, что есть в этом факте нечто, невольно предопределяющее заряд положительной энергетики для живописца. Возможно, витражные палитры выдающегося предшественника подспудно подсказали Э. Гроссману выбор формы окна как оптимальной для воплощения конкретного цикла. Но, в отличие от просвечивающих естественным светом окон синагоги, у Э. Гроссмана – двенадцать окон в космос, ограниченный поверхностью доски левкаса. И это принципиально важно для художника, как подчеркивание духовной связи колен с «небесами небес Всевышнего» и законами космической Вселенной.
Достаточно остановиться на одном из левкасов для того, чтобы почувствовать эту связь. Итак, «Колено Биньямина» – самое младшее из колен. Биньямин – любимый сын праотца Иакова от Рахили. Он – единственный из сыновей Иакова родился в Эрец Исраэль. Мать мальчика умерла при родах, назвав его Белони, что значит «сын моего страдания». Иаков горячо полюбил малыша, считая прощальным приветом от Рахили, а потому нарек его Биньямином – «сыном счастья». Впрочем, это можно прочитать и как «сын моей правой руки», что этимологически предопределяло ключевую роль Биньямина в истории. И хотя надел Биньямина была наименьшей, именно его колену и было предназначено занять самое важное место в процессе объединения еврейского народа в эпоху Судей и начала периода монархии. Территория Биньямина простирается от излома хребта, населенного коленом Эфраима, до горной области колена Иехуды. На границе владений колена Биньямина и Иехуды выстроен Иерусалим, причем храмовый жертвенник пришелся на сторону Биньямина. Он – единственный из братьев, кто не участвовал в продаже Йосефа в рабство. Биньямин заботился об отце и всегда находился при нем. «Любимый друг Господа будет жить в уповании на него – и в высях Его обитать», – сказано в благословении Моше-рабейну (Дварим 33: 12). Храмовая гора – место скрещения материального и духовного миров – подсказывала своему почитателю норму поведения.
Осмысление нравственного комплекса истории Танаха переплавилось у Э. Гроссмана в образную, композиционную и эстетико-цветовую амальгаму. При этом художник сохранил приемы духовного левкаса, читаемые в торжественности поз и жестов узнаваемых типажей, плоскостной манере изображения, что создает состояние умиротворяющей эстетической дистантности, характерной для средневекового искусства. Одновременно остается очевидным, что перед нами левкас современного мастера. Почему?
Живописная мозаика Э. Гроссмана – это сплав смыслового цвета. Она складывается из рваных кусков и ярких цветовых «клякс» как метафорическое ощущение мироздания.
Фрагменты истории колена Биньямина, пейзажи, архитектурные очертания священного града разбросаны по поверхности левкаса. Кажется, что фигуры людей и причастного им предметного бытия сосуществуют в этой сюрреалистической мозаике сами по себе. Предметы на плоскости эмоционально не связаны, можно сказать независимы друг от друга. Но они то ли плывут, то ли парят в невесомости предначертанного круга своего бытия. Каждый из предметов понятийно и содержательно насыщен, подобен субстанции, знаковость которой подсказывает понимание танахического значения, соответствие каждому из колен определенного месяца еврейского календаря, своего зодиакального созвездия. Всё это вкупе и составляет ассоциативную полифонию образного строя левкаса.
Однако в группе людей, изображенной художником на переднем плане, конкретные лица едва ли различимы. По-видимому, это и не столь важно для Э. Гроссмана, пытавшегося запечатлеть не столько индивидуальность, сколько соответствие типажу иерархии прародителей еврейского народа и норму поведения как эпический идеал согласно Танаху. Убежденность в своей правоте как единственный эмоциональный нюанс подчеркнута непоколебимой уверенностью шага шествующих. Этому шагу соответствует ритм и колорит вселенского пейзажа, выступающего не столько аккомпанементом, сколько составной частью эпического бытия героев. Всё подано в одной повествовательной плоскости, словно исключающей остроту драматизма отдельно взятого фрагмента.
Кажется, что Биньямин и его потомки – все они явились в мир из космического окна – явились и, не убоявшись кровавых пророчеств, остались здесь, став народом Творца. А посему возвели Иерусалим, ставший знаковой принадлежностью того, что свято в мире. Впрочем, Иерусалим на левкасе Э. Гроссмана оказывается частью двух ипостасей мирового созидания. Он врывается в окно мироздания сиренево-зеленым и ало-сиреневым миражами. Он парит между небом и землей. Примечательно, что для небес художник выбирает достаточно суровые краски – буро-серые, буро-коричневые, буро-фиолетовые, в то время как внутри окна Биньямина преобладают теплые тона, как знак благодарности Всевышнему за дарованный урожай.
Однако, анализируя левкас колена Биньямина, остановиться на этой гимнической ноте было бы неверным, поскольку Э. Гроссман сумел воссоздать противоречивость характеров героев Танаха. И сказал царь Давид Всевышнему: «Суетны дни и лжив род человеческий – если его положить на весы...». Среди созвездий, опоясывающих небесный круг, две чашечки звездных весов, соединенных уравновешивающих их цепочкой. Так Господь судит мир, взвешивая поступки его земных обитателей. На Его весах измеряются человеческие грехи и заслуги. Не потому ли на переднем плане левкаса, словно в Преисподней, – выглядывает лютый волк, поджидающий добычу. В данном случае речь идет о пророчестве Иакова. В тексте «Брейшит» говорится: «Биньямин – хищный волк: утром съест поживу, а вечером разделит добычу» (49: 27). Речь идет о происходившем из колена Биньямина первом царе Израиля Сауле, отстоявшем свою власть в непримиримой борьбе с внешними врагами Израиля.

Шофар третьего тысячелетия

Цикл левкасов Э. Гроссмана «12 колен Израилевых» насыщен многочисленными символами, читающимися как заповеди.
Пространство, время, танахическая история обретают единую судьбу на плоскости доски левкаса.
«Фигуративное искусство» по сути выступает окном иконоборческой тенденции.
Приемы литургической живописи и модернистского искусства, не исключая друг друга, становятся взаимодополняющими ипостасями художественного образа.
И подобно тому, как в средневековой живописи и в оформлении книг неведомый художник следовал канону, соответствовавшему эстетическому идеалу эпохи, Э. Гроссман также верен эстетическому идеалу, но идеалу своего времени – эстетике искусства 21 века, краскам шофара нового тысячелетия.
В цветовую концепцию сюрреалистического мироздания он вписывает метафору средневекового канона. В необычности такого художественного соединения и кроется главный эстетический эффект левкасов Э. Гроссмана: прошлое и будущее – суть мирового бытия.
Ассоциативно-мозаичная манера живописной палитры Э. Гроссмана порождает визуальный комплекс слияния истории, реальности, вымысла, символики, условности, наконец, движения. Мир движется, словно в прожилках зеркального среза берилла – камня-талисмана Биньямина. В берилловых прожилках, как в танахической каллиграфии, читается судьба его колена, как выразителя эпической ипостаси еврейского народа.

Эпилог

Когда-то искусство каллиграфа, переписчика Торы ценилось выше искусства миниатюриста – иллюстратора свитка. Сведения о художниках, размышлявших над священными текстами, как правило, отсутствовали. Между тем подпись переписчика, время и место завершения рукописи значились почти под каждым манускриптом.
Современный художник ставит свою подпись. Мы читаем ее: Эдуард Гроссман.