ИНВЕНЦИИ ЦВЕТА

ИНВЕНЦИИ ЦВЕТА

«ЗОЛОТОЙ СВЕТ»
Связь искусств как основа моего восприятия

Картина «Золотой свет» Яна Раухвергера (2002). Клубок света в божественной литургии. Лиричное, музыкальное, опоэтизированное, окутанное любовью девичье тело, которое светится изнутри и парит, хотя композиционно не вмещается в поверхность холста.
Пропорции шеи, певучесть линий ног, спины, живота, ритм, схваченный в движении к сияющему клубку, гибкому, пластичному, текучему. Лицо, плечи, грудь, спина, бедра – всё осязаемость. Совершенство, невесомость. Одна нога обвита руками, а другая – за холстом. Она раздвигает пространство картины и выносит часть энергии светоносного клубка наружу. На заднем плане – венский стул, спинка которого как бы случайно оказалась над головой девушки. Но предмет обыденной мебели, находящийся в таком композиционном положении, кажется нимбом над ее головой – как напоминание о недостижимости абсолюта, которым дышат грани переходности...
Гармония? Странная гармония! Если художник так привычно расположил свою модель на столе-подиуме, то композиционно, наверное, и ногу можно было бы уместить? Скорее всего... Но свет уже во мне, как звучание клавесина, как импульс к познанию. Можно размышлять сколько угодно, но видимая неправильность захватывает, как общая тайна, как предсказание чуда, которое бессмысленно разрушать теоретическими шпильками. Ощущение гармонии не покидает.
Правильно это или неправильно? То, что сенсорно ощущается гармонией, имеет, оказывается, негармонические составляющие. И в самом недопонимании этого есть, наверное, нечто будоражащее. Вот и начинаешь искать в других областях искусства аналог похожего воздействия, припоминая, в какие моменты нервная дрожь кончиков пальцев подавала сигнал сердцу. Таков необманный сенсорный уровень, по которому отличаешь совершенство от поделки.
С чем еще в искусстве можно соотнести картины Раухвергера, чтобы объяснить то состояние, в которое они вводят? «Инвенция» – вот то слово, которое пришло в голову, лишь только я попыталась разобраться в своих ощущениях. «Инвенции в цвете» и «инвенции для зрителя». От латинского inventio, то есть «изобретение», «выдумка». Так Бах называл свои небольшие полифонические пьесы, не предназначенные для широкого концертного исполнения. Он писал их для своих учеников, дабы те овладевали определенными исполнительскими приемами. Но, созданные музыкальным гением, они полны неожиданных эффектов, выдумок, цепких приемов, остроумных сочетаний, по ощущению непредсказуемых ходов и вступлений, но рационально продуманных в чередовании. Получилось то, что заставляет думать, развивает. И в каждом – свое настроение, побуждающее, по мнению Баха, не только к исполнению, но и к сочинению музыки.
Для меня картины Раухвергера – художнические инвенции. С теми самыми баховскими признаками – камерностью, композиционной полифоничностью, неожиданными сочетаниями предметного мира, ограниченного рамками мастерской и атрибутами избранного жанра, а главное – сиянием изнутри – единством внешнего и внутреннего мира.
А еще это инвенции для нас, зрителей, как «учеников», не знающих цену свету, а потому «изобретенному» художником, когда свет живет внутри предмета, но к этому ощущению нужно привыкнуть, иначе ничего не пойдет дальше сенсорики. Они полны голосов эпохи царствования клавесина и Пьеро делла Франчески, выдумок Матисса, операторских заморочек Боннара, световых изобретений Вейсберга, интуиции и непредсказуемости, на которые способен только Ян Раухвергер с его «золотым светом».

«ГРАЖДАНИН СТРАНЫ ЖИВОПИСИ»
Из творческой биографии

О Яне Раухвергере я решила написать специально для этой книги. Просто в один день поняла, что без него в представлении об израильском современном изобразительном искусстве с русскими корнями образуется дыра без света. Черная дыра – если принимать близко к сердцу нашествие второго авангарда, умозрительно связанного с Россией, но выкорчевывающего гуманизм из искусства по сути.
Ян Раухвергер сегодня один из ведущих живописцев Израиля. Он – из поколения, которое позволило себе роскошь заниматься «чистым искусством», развиваясь независимо как от израильского, так и от репатриантских кругов. «Гражданин страны живописи» – так он сам когда-то назвал себя, верный искусству без примеси политики, кругу камерных тем, традиционных жанров. Метафизическая субстанция, черпающая себя изнутри. Ничто не помешало ему остаться таким в искусстве. К счастью, сам процесс обретения себя на второй родине оказался для него не столь мучительным.
Приехав в Израиль в 1973 году в возрасте едва за 30, уже через два месяца преподает в Институте Авни в Тель-Авиве, где проработал в течение пяти лет. Организует посмертную выставку работ своего отца Мордехая Рейхваргера в галерее Цви Ноама в Доме Левика в Тель-Авиве. Предпринимает первую заграничную поездку в Париж. В 1975 году устраивает выставку работ своего учителя, художника-шестидесятника Владимира Вейсберга, из собственного собрания в Музее Израиля в Иерусалиме. В 1979-м – первая поездка в Нью-Йорк, организация новой выставки работ Владимира Вейсберга, на этот раз в Тель-авивском музее искусств. 1980-е годы связаны с пребыванием художника в Италии и Швейцарии, в Париже в Cite des Arts. С 1980 по 1982 гг. преподает в Академии художеств в «Бецалель» в Иерусалиме. В начале 1990-х – проживает в Италии. В 1993-м – впервые после 20 лет репатриации – посещает Москву. С 1998-го по 2001-й – в Нью-Йорке, работает в мастерской на Лонг Айленд Сити. С 2002-го Ян Раухвергер в Старом Яффо, где, по признанию художника, лучше всего ему работается в его мастерской – в старом доме с высокими потолками, с ощущением «дома».
Я была на двух выставках Яна Раухвергера – в 2004 году в Иерусалиме, в Музее Израиля, и в 2009 году в Тель-Авиве, в галерее Алон Сегевв в районе Нэвэй Цедэк. Ян подарил мне каталог и приглашение с репродукцией натюрморта. Он был со всеми любезен. Улыбался. Отвечал на вопросы. Рассказывал о работах. Подходил к столу. Наливал вино. И каждому уделял внимание ровно столько, сколько казалось нужным ему. Никаких художнических перехлестов. Всё в меру. Впрочем, в самом его поведении не было ничего необыкновенного для его натуры. Он был естественен и соразмерен своим работам, как свет, по-разному излучаемый предметами на его картинах или отражающийся от разных поверхностей, но всегда естественный.
Я сказала, что за мной статья. Но получился «долгострой», растянувшийся до книги. Перелистываю каталоги тех выставок. И то, что тогда казалось не пробившимся сквозь туман светом, теперь выстраивается в темперированный клавир цвета.

КАПРИЗ ЗАСТЫВШЕГО МГНОВЕНЬЯ
Экскурс по картинам

«Чувствовать характер света – это очень важно. Не меньше, чем чувствовать характер человека, портрет которого вы пишете» – девиз Яна Раухвергера. Не потому ли и живут эти портреты? Живут в гуле суетливого дня и обрывках фраз тех, кто проходит мимо? Они как немые разговоры в тишине! Нужно молчать – тогда услышишь или почувствуешь, на каком эстетическом острие точности и ощущении характеров людей они созданы.
«Портрет Галит» (1987). На бело-палевом фоне – огненно-рыжая женщина в расстегнутой блузке в синюю мелкую полоску. Вся порыв, движение, выразительность. Слово замерло на губах, чувственные ноздри, широко распахнутые глаза. Больше чем красавица в своей неподдельности. Каприз застывшего мгновенья. На «Портрете матери» (1998) лицо взято в таком «операторском» ракурсе, что стекло от очков словно вылетает на фоновую часть пространства. Чувство уверенного спокойствия выражено в портрете Майи, женщины интересной, с сильным характером. А вот Сандра. В чертах ее лица за внешней меланхолией читается ранимость и возбудимость (1992). Рыжеволосая Михаль (2002). Ее лицо тает на холсте, но живет. Попирается рациональное – живет эмоциональное. Это же чувство неотступно в его бело-розово-бордовых работах по хроматизмам, запечатлевших переходность тонов (2003). В работах «7 авеню» (1997–1998) модель и деталь интерьера меняются местами. Лицо становится «фоном» для настольной лампы. Эмоциональное уступает место рациональному.
А вот образы другого порядка. Женщина с пылающей копной волос в розовом халате стоит и читает книгу. И есть в ней нечто от графини Альбы с полотна Гойи. Разве что вместо дворцового фона – мастерская художника с повернутыми к стене холстами. Художник берет ее в ракурсе объектива сверху. Перспектива немного смещается, и домашние тапочки кажутся «бальными» на ножках блистательной герцогини. В портрете Лео Закса (1994) художник «наезжает» на нижний план, ноги портретируемого становятся непропорционально длинными. Этот же принцип смещенной перспективы используется в работах «Читающая» (1994), «Сидящая девочка» (1998), «На балконе» (2000). И всё – на фоне холстов, повернутых лицом к стене, – весьма характерная деталь для работ шестидесятников.
Нередко художник располагает предметы и модели на вылет (серия «Спящая женщина», 1997–1998), оставляя возможность зрителю «дописать» их в пространстве. Может расположить натуру на двух третьих холста в верхней части либо наоборот. Любит создавать ситуации римейков и автоцитирования, помещая модели на фоне своих картин. И визуально это также меняет ощущение пространства. Некоторые работы построены на отражениях («Дети», 1993), цветовом контрасте плоскостей (1991, 1993), как света и темноты, что также, в свою очередь, подчеркивает внешнее и внутреннее пространства.
В плане пространственных решений удивительна работа Яна Раухвергера «Скамейка» (2003). Пожилая женщина с палкой присела отдохнуть. Но ведь как бывает. Деревья, проглядывающая стена из иерусалимского камня, платье – всё словно из одной ткани. Голубые мазки, как голубые солнечные зайчики, запрыгнувшие на хост с тысячегранного зеркала. Бетонные основы скамейки словно переходят в деревья и растворяются перед тобой. Спинка и сиденье в распор упираются в границы холста и оптически расширяют его. Что такое эта «Скамейка»? По ощущению – раздвинутое пространство картины. Это работа, на которой внутреннее и внешнее пространства представляются единым полем. Это импрессионизм – по световому ощущению, постимпрессионизм и модернизм – по композиции и средствам воплощения. Вот вам и инвенция со всеми ее ладовыми и диезно-бемольными капризами.
Особого внимания заслуживают натюрморты Яна Раухвергера. Это острота композиций, чувство формы, ощущение сосуществования предметов, словно случайно оказавшихся рядом.
На белой стене – излюбленная голубая полка, на которой стоят чашки, ваза для цветов и распылитель. Вот вам вечное и обыденное. Полка представлена как «вид спереди» на уроке черчения. А вот «Натюрморт с туалетной бумагой» (2000). Там нежатся душистые груши и светло-зеленые яблоки, словно с пупочными впадинками на женском животе. Этот же ракурс используется художником в работах 2000 года. Но ощущение женского тела в предметах натюрморта всегда присутствует, будь то скупой серый, холодный синий, спокойные пастельные тона или просто золотые апельсины на элегантном черном, поданные в предельной напряженности цвета (1989).
Что и говорить, работы Яна Раухвергера впечатляют целостностью, но не умозрительностью. Одни привлекают прозрачностью, другие несут в себе желание возвышенного идеала, третьи чудесным образом светятся.

МЕТАФИЗИЧЕСКОЕ ОСТРИЕ ТОЧНОСТИ
Учитель и ученик

Ян Раухвергер родился в 1942 году в Туркмении, куда в начале войны была эвакуирована из Харькова его семья. Затем – обучение в Киевской художественной школе им. Т. Г. Шевченко, учеба на отделении графики Московского полиграфического института. Знакомство с Владимиром Вейсбергом и учеба у художника-метафизика, теоретика искусства, чьим верным учеником и последователем стал Раухвергер. А могло ли быть иначе? Напомним некоторые из проповедуемых Владимиром Вейсбергом идей.
«Мы видим предмет благодаря несовершенству нашего видения. При совершенном видении мы видим гармонию, а предмета не замечаем... Гармония – это некий единый свет, постепенно нащупываемый через построение. Это свет вне наших чувств. Мы его ощущаем. Но понять не можем. Этому мешает наше конечное, сенсорное. У некоторых мастеров эта помеха и служила основой их искусства. Вот эта связь между божественным, непознаваемым светом и помехой – это и будет “сопряжение”. Это та самая грань, которую я понял на музыке Баха», – так Владимир Вейсберг пояснял своим ученикам суть сопряжения индивидуального и объективного, непосредственного и умопостигаемого. Вейсберг был одним из художников-шестидесятников, которые стремились расшатать основы соцреализма в искусстве. Важно, что «расшатывание» основывалось на возрождении утраченных в 1920 годы живописных приемов. В творчестве самого Владимира Вейсберга это выразилось в пути к главному цвету его жизни – белому – через все цвета – к воссозданию многослойного «белого на белом». Владимир Вейсберг помог молодому художнику осознать свободу в мире живописи и найти в ней свою линию – метафизически точную – такую, чтоб запечатлеть звучание «своего Баха» в живописи на холсте или картоне.
Этот поиск звучания «собственного Баха» явно просматривается при сравнении работ Яна Раухвергера с работами Владимира Вейсберга, которые были представлены на выставке в Музее Израиля в 1975 году из коллекции самого Яна. Мысленный диалог с учителем продолжается в творчестве Яна Раухвергерга и сегодня. Это отмечали и организаторы выставок Владимира Вейсберга и Яна Раухвергера в 2004 году в Третьяковке. (Заметим, что выставка работ Яна Раухвергера в Третьяковке была первой в проекте культурного обмена между Музеем Израиля в Иерусалиме и Государственной Третьяковской галереей с целью представления художников – выходцев из России.) Достаточно обратиться к экспозиции Яна Раухвергера, выставленной в Инженерном корпусе Третьяковки, включающей работы 1979–2003 гг. Что и говорить, по насыщенности событиями период равный разве что столетию.
Ян Раухвергер давно узнаваем, впрочем, по-прежнему непредсказуем. Так, «абстрактные шеренги бледных, туманных, размытых пятен» соседствуют у него «с монохромной тишиной в стиле Вейсберга», заметил как-то в этой связи критик Тали Тамир. Просто, если срастаешься с тишиной, каждый звук уже обостренней.
В коллекции Яна Раухвергера – около двухсот работ его учителя. Диалог с Владимиром Вейсбергом продолжается. Искусствовед А. Анисимова в своей публикации к выставке работ Яна Раухвергера в Третьяковке замечает: «Их связывает нечто метафизическое. Там, где Раухвергер восхищается природой Израиля, классическим искусством, где на первый план выходит изысканный колорит, невольно виден Вейсберг, который утверждал, что до Сезанна колорит был скорее отблеском дарования отдельных художников, а Сезанн сделал его проблемой формы... Те же проблемы перед большими художниками стояли в тридцатых годах. Пройдитесь по Музею личных коллекций, глядя на выставленных там Тышлера и Лабаса, Фонвизина и Павла Кузнецова, вы убедитесь: новизна не возникает на пустом месте».
Вот и получается, что выстраданное, «развоплощенное», как нередко говорят о В. Вейсберге, но высветленное «белое на белом», в работах Яна Раухвергера обрело свои цветовые тоны-полутоны в рационально художнической устремленности к абсолюту в архитектонике своих инвенций.

В ПРЕДВКУШЕНИИ ИНВЕНЦИИ В ЦВЕТЕ

Яффо. Сижу на берегу. Шумит море, но этот шум – как ритмическая тишина в ожидании инвенции Баха. Вспоминаю «Золотой свет» Раухвергера, тот самый певучий, сияющий клубок, окутанный любовью. Этот свет растет, соединяясь с образами с других полотен – с образами, основанными на знании натуры и законов живописи.
В предисловии к инвенциям И.-С. Бах замечал, что они есть не что иное, как «чистосердечное руководство, дающее возможность любителям клавирного искусства и в особенности жаждущим его изучения <...> выработать певучую манеру игры и вместе с тем развить в себе сильное предрасположение к композиции...».
Перелистываю в памяти работы Яна Раухвергера, изображающие женские фигуры, натюрморты, пейзажи. Чистосердечный отказ от тематической масштабности. Визуальное руководство как результат долгого изучения природных форм и их смелого упрощения. Настроение как выражение непосредственного ощущения предметного мира, схваченного в строгой художественной форме – певучей по цветовой переходности. Прекрасный рисовальщик, он по сути колорист в полифонии цветовых эффектов, добившийся согласованного звучания в композиции, порой неожиданной, но заставляющей включиться в поток его размышлений и раздвигающей пространство полотна. А далее – мера зрителя.
Вот еще несколько минут – и я переступлю порог мастерской Яна. Сейчас полдень. Яркий полуденный свет. Каким он будет в инвенции в цвете?