Диалог культур: русский театр в Израиле*

Ольга Левитан**

«Мы одновременно читали сочинения еврейских и русских писателей. Это было делом обычным, общепринятым. Толстой, Горький, Чехов и Тургенев были “нашими” русскими писателями». Эти строки могут быть ключом к пониманию проблематики и странности русского театра в Израиле. Их автор – актер Менахем Гнесин (1882–1951) был основоположником Общества любителей ивритской сцены в Палестине (1906) и одним из основателей театра Габима в Москве (1917). Станиславского и Вахтангова он по праву считал своими учителями. Свою книгу воспоминаний, опубликованную в 1946, назвал «Моя жизнь в ивритском театре» . В названии был явный намек – сопоставление с «Моей жизнью в искусстве».
История русского театра в Израиле, в сущности, неотрывна от истории израильского театра на иврите. Русские евреи находились у истоков создания израильского ивритского театра, влияли на формирование израильской театральной школы и на определение важнейших направлений репертуарной политики израильского театра. Эта совершенно особая ситуация и особое место «русских» в израильской театральной жизни связаны были и со специфическими чертами новой израильской культуры, возраст которой исчисляется столетием, и с феноменом мультикультурного сознания, характерного для значительной части евреев русского происхождения.
Двойная социокультурная идентификация нескольких поколений российских евреев имела свои исторические причины. С одной стороны, тому способствовала национальная политика российской империи в конце девятнадцатого и в начале двадцатого века: поощрение культурной ассимиляции евреев, активное внедрение русского языка в систему еврейского образования, а также жесткие ограничительные, по сути, расистские законы в отношении тех, кто сопротивлялся асси-
_________________________________

* Первая расширенная версия статьи опубликована в журнале Canadian – American Slavic Studies 45 (2011). P.76-106.
** Д-р Ольга Левитан, историк театра и театральный критик, выпускница ЛГИТМиК, репатриировалась в 1989; начиная с 1993 г. преподает на кафедре театра Еврейского ун-та в Иерусалиме, участник израильской межуниверситетской лаборатории по изучению истории ивритского театра, сотрудник отдела «Другая критика» журнала «Театрон», опубликовала более ста статей, посвященных проблемам театрального искусства.

миляции . С другой стороны, немалую роль здесь сыграли стремление молодого поколения российских евреев к либерализации, к разрушению замкнутых устоев еврейской общины, их жажда вырваться за пределы черты оседлости. Русский язык воспринимался многими как язык надежды, обещающий перемену участи. «Больше всего на меня повлияло то, что благодаря знакомству с русским языком я получил ключ к богатой русской литературе, то есть, в сущности, к европейской литературе, которая в изобилии преподносилась публике в русских переводах», – говорил крупнейший еврейский историк С.Дубнов . В результате в начале двадцатого века евреи оказались не только активными участниками российской художественной жизни, но и создателями уникальных в своем роде культурных феноменов еврейской литературы и еврейской прессы на русском языке. Монументальный труд С.Дубнова «Всемирная история еврейского народа» так же, как и знаменитая пьеса «Гадибук» С.Ан-ского были написаны на русском языке . Российские евреи, приехавшие в начале двадцатого века в Палестину с идеей создания театра на иврите, мыслили и общались друг с другом на русском языке, полагая себя в равной мере людьми русской и еврейской культуры.

Русские евреи – создатели израильской театральной культуры

Общество любителей ивритской сцены. В 1906 году в Яффо, население которого составляло около десяти тысяч человек, возник первый в Палестине театр, где спектакли игрались на иврите для публики, с трудом понимавшей этот язык . Большая часть еврейского населения Палестины объяснялись между собой на русском или на идиш, почитая иврит как идею национального возрождения или как язык Священного писания. В этих обстоятельствах первейшей задачей театра было создание репертуара на иврите и превращение иврита древних книг в живой и разговорный язык . В основе деятельности первого палестинского театра, возникшего, казалось, на голом месте – без репертуара, без зрителей и без профессиональных актеров и режиссеров, лежали предложенные Московским Художественным театром принципы нового отношения к искусству.
Первый ивритский театр был создан молодыми и в большинстве своем образованными людьми, приехавшими в Палестину из Восточной Европы вместе с так называемой второй волной репатриации (1904–1914). Они мечтали о современном свободном и светском еврейском обществе, где театру предназначалась роль важной составляющей. Культурный опыт этих людей во многом опирался на события русской художественной жизни.
Ведущим актером новорожденного театра был Менахем Гнесин, автор процитированных выше строк о «наших русских писателях», главным режиссером – Хаим Харари (1883–1940) , чья молодая жена, не владевшая русским языком, жаловалась на то, что в Яффо все говорят по-русски, и ей непросто найти себе собеседника. В этот период и Гнесин, и Харари были артистами любителями, для которых театр стал смыслом жизни. Созданная ими модель любительского театра, выполняющего существенную функцию в жизни общества, опирающегося на художественный репертуар, предназначенный как для осмысления национального бытия, так и общечеловеческих проблем, имела свою культурную параллель в опыте московского Общества литературы и искусства и Художественного театра.

В Москве: Идеи товарищества как независимого объединения актеров, организации, позволяющей большее внимание уделять вопросам художественным, а не коммерческим, сформулированы были В.Немировичем-Данченко в восьмидесятых годах Х1Х века. Любительский театр Общества искусства и литературы, созданный Станиславским в 1888, оказался естественным фундаментом для создания Московского Художественного театра . И Немировичем, и Станиславским театр мыслился как важнейший общественный институт. В 1896 г. Станиславский публично заявлял, что новаторство его театральных идей заключается в «сознании великой серьезности исполняемого дела» .

В Палестине: Первый ивритский театр, созданный в Яффо, именовался Обществом любителей ивритской сцены, что было своего рода эхом московского Общества искусства и литературы. Общество любителей ивритской сцены организовано было на демократических принципах товарищества, во главе которого стоял исполнительный комитет в составе пяти человек, выбранных общим собранием. Цели и задачи яффского Общества любителей ивритской сцены сформулированы были в Уставе, где провозглашалась первостепенная важность художественной проблематики и профессионализма: «Создание основ театрального дела, развитие высокохудожественного ивритского театрального искусства и общественной потребности в этом искусстве» . Главная идея заключалась в том, что серьезный любительский театр, действующий и живущий по законам профессионального театра, есть наилучший путь к оригинальному ивритскому театральному искусству. В этом смысле показательны письма Харари, когда, приступая к репетициям «Евреев» Е.Чирикова, первого спектакля Общества любителей ивритской сцены, он мечтательно писал: «Я хотел бы возглавить труппу ивритских актеров, быть основателем и строителем ивритского театра, посвятить свою жизнь искусству. <…> Ивритская сцена должна стать общественной кафедрой, чье дело служить национальным, общественным и общечеловеческим интересам» .
Влияние русской культуры было очевидно в формировании репертуара Общества любителей ивритской сцены. Гнесин, блюститель хорошего театрального вкуса, лично инициировал перевод водевилей Чехова на иврит, принимал участие в постановке «Свадьбы» (Яффо, 1908) и «Юбилея» (Яффо, 1908), сыграл одну из своих лучших ролей в «Медведе» (Яффо, 1910). Газеты сообщали, что, похоже, будто Гоголь и Чехов «получили гражданство в Яффо», и их пьесы не сходят с подмостков яффской сцены .
Яффское Общество любителей ивритской сцены просуществовало до 1914, когда в связи с началом Первой мировой войны Россия оказалась во вражеских отношениях с Турцией, и многие актеры, будучи подданными Российской империи, бежали или были высланы из Яффо турецкими властями. За восемь лет деятельности чисто любительская труппа превратилась в театр почти профессиональный с постоянным составом исполнителей, главные из которых, наподобие Менахема Гнесина, переведены были на зарплату. По примеру и под влиянием яффского Общества любителей ивритской сцены, аналогичные театральные объединения были созданы не только в городах – в Иерусалиме и в Хайфе, но и в маленьких поселениях – в Ришон леЦионе, в Петах-Тикве и др. Таким образом, небольшой еврейский анклав в Палестине, население которого к 1914 г. насчитывало шестьдесят тысяч человек, превратился в центр ивритской театральной жизни, и здесь был заложен фундамент для дальнейшего развития израильского театра. Благодаря деятельности яффского Общества любителей ивритской сцены, Габима начинала не на пустом месте. В наследство ей достались и художественная концепция ивритского театра, и некоторые пьесы, поставленные в Яффо.

Габима: Диалог культур в Москве. В 1912 г. Гнесин покинул Палестину и отправился в Европу за театральным образованием. Он планировал вернуться обратно. В пути, на какое-то время задержавшись в Варшаве, Гнесин с разочарованием смотрел спектакли идишского театра, потом с разочарованием принимал участие в разных любительских начинаниях на иврите. Ему казалось, что он вернулся в самодеятельность. Наконец в 1916 он оказался в Москве, и там, объединившись с Н.Цемахом (1887–1939), человеком незаурядных организаторских способностей и одаренным актером-любителем, занялся созданием нового ивритского театра. Получив финансовую поддержку деловых еврейских кругов Москвы, они сняли огромное здание театра Солодовникова в самом центре города, на фасаде которого поместили вывеску, где крупными буквами на двух языках – иврите и на русском написано было «Габима» .
На этот раз утопическая идея театра на иврите осуществлялась в одной из театральных столиц мира, Гнесин приехал туда с багажом ивритского репертуара, он хотел получить уроки актерского мастерства из первых рук. Московская театральная жизнь ошеломила его: «Мы с жадностью проглатывали все, что писалось о театре, и не пропускали ни одного спектакля, ни молодых режиссеров, ни метров» . На этом фоне начавшиеся в Габиме репетиции пьесы-притчи «Вечный жид» Д.Пинского (из репертуара Общества любителей ивритской сцены) его раздражали. Режиссировал М.Аренштейн, известный в еврейском театре драматург, чья пьеса «Вечная песнь» в переводе на иврит поставлена была и в Яффо, и в Варшаве . Гнесин достаточно быстро перестал верить в эту работу: «Каждый день наших обычных и заурядных репетиций приводил к одним и тем же сомнениям и возмущенным мыслям: не это искусство увлекает нас, не о таком театре мы мечтали» . По решению триумвирата Цемах – Гнесин – Ровина (1889–1980) репетиции были приостановлены, и никому неизвестные самодеятельные актеры обратились за поддержкой к Станиславскому. Они были выслушаны, поняты, и, получив статус театра-студии при Художественном театре, мгновенно оказались включенными в московскую театральную жизнь. Интересно, что с точки зрения Гнесина, именно Станиславский был не только патриархом русского театра, но и тем, кто практически возглавлял и поддерживал все театральные поиски и эксперименты в Москве .
Художественным руководителем Габимы был, как известно, Е.Вахтангов, спектакли Габимы игрались на иврите, оказываясь событиями русской театральной жизни. Первый спектакль театра составлен был из четырех одноактных идишских пьес, переведенных на иврит. Одна из них «Старшая сестра» Ш.Аша, взята была из репертуара яффского Общества любителей ивритской сцены. В.Нелидов, известный московский театральный деятель, вспоминает, что первый спектакль Габимы в постановке Вахтангова с символическим названием «В Начале» (1918) был воспринят театральной Москвой как триумф системы Станиславского . «Гадибук» – второй спектакль Вахтангова в Габиме (1922) оказался одним из главных в его новой театральной системе, – шедевром фантастического реализма . «Гадибук» на иврите сыграли в Москве более 300 раз . Публика, надо полагать, в массе своей не знала древнееврейского языка. Успех был в первую очередь художественный. Во время болезни Вахтангова и после его кончины в постановках спектаклей Габимы принимали участие режиссеры школы Художественного театра: В.Мчеделов («Вечный жид» Д.Пинского, 1919) Б.Вершилов («Голем» Г.Левика, 1925, «Потоп» Ю.Бергера, 1925), Б.Сушкевич («Сон Якова» Р.Хофмана, 1925). Работа над «Сном Якова» началась при непосредственном участии Станиславского. За восемь лет существования в Москве Габима выпустила всего лишь шесть спектаклей, занимаясь в основном художественными поисками и оттачиванием мастерства, работая по модели театра-лаборатории. Его уникальность была в двойной культурной идентификации. Это был театр, выросший из сочетания русской театральной традиции с идеями возрождения иврита и с мыслью о создании новой еврейской культуры.

Диалог культур в Израиле: парадоксы самоидентификации

В 1928 после триумфов в Европе и неудачных гастролей в Америке, Московский театр Габима прибыл в Тель-Авив. На афишах, в прессе и на продававшихся билетах так и писали: Московский театр. Габима не скрывала своей культурной идентификации, связи с русским театром казались неразрывными. Когда встал вопрос о том, что группе нужны новые работы, решено было пригласить Алексея Дикого, русского режиссера, не еврея, ученика Станиславского, человека вахтанговского круга. В 1928-29 он становится режиссером Габимы и приезжает в Тель-Авив.
Дикий поставил в Габиме два спектакля: «Клад» Шалом Алейхема и «Корону царя Давида» Кальдерона. Репетиционный период привел актеров в восторг и воодушевление. Ш.Финкель, впоследствии один из ведущих актеров израильского театра, а в то время – актер начинающий, писал в своих воспоминаниях: «С Алексеем Диким связана одна из самых ярких страниц в истории Габимы и ивритского театра вообще. В моем собственном художественном развитии роль этого режиссера животворна: для меня это были курсы профессионального мастерства, источник, из которого я черпаю и по сей день» . Пресса и палестинская, и мировая высоко оценила артистизм этих спектаклей, однако иронический, гротескный язык по отношению к трогательным персонажам еврейского местечка и критический взгляд на моральные проблемы в поведении царя Давида, привели к тому, что и театр, и режиссера обвинили в антисемитизме . Публика в массе своей хотела спектаклей комплиментарных. В Палестине экспериментом была сама жизнь, и от театра, вероятно, ожидали большей теплоты и большей устойчивости.
Спектакли Дикого следовали, конечно, традициям вахтанговского «Гадибука», но их важной составляющей оказалась иная среда и иные реалии. Израильская публика всерьез обиделась за царя Давида. «Клад» вызвал бурю общественных эмоций – и негодования, и восторгов. Дикий гиперболизировал страшный мир, созданный Вахтанговым в танце нищих, распространив его на всё драматическое пространство своего спектакля. Зрители понимали, что на сцене – местечко, покинутое ими, то место, откуда они вырвались на свободу, от замкнутости и безнадежности которого бежали в Палестину. Язык театра, казалось, подтверждал правильность сделанного ими выбора. Однако у многих простые человеческие чувства восставали против трагического гротеска, привязанность к детству пересиливала. Они на самом деле покинули этот мир, и хотели вспоминать его добрыми словами, не чернить и не превращать в театральную метафору уродства. Вместе с тем, спектакль Дикого положил начало важной для израильского театра традиции, где при постановке пьес о жизни еврейского местечка использовался язык авангардного театра .
Режиссером-ассистентом Дикого на репетициях Шалом Алейхема был Цви Бен-Хаим (1898–1957), один из старейших актеров Габимы. Репетиционный дневник он вел на русском языке. Дневник сохранился. Там – и рабочие записи, и заметки для себя. Бен-Хаим сравнивал Шалом Алейхема с Гоголем. Предпочтение отдавал Гоголю: «Шалом Алейхема сближала с Гоголем – чередовка кусков, не юмористика, а смех сквозь слезы, одинаково смешно и грустно». В этом дневнике – мысли о природе актерского творчества, – возможно, записанные слова Дикого, возможно, собственные размышления во время репетиций: «Главное не слова, а состояние. Играть от литературы нельзя». Надо думать, что Бен-Хаим не случайно оказался режиссером-ассистентом Дикого. Он был артистом, склонным к анализу и теоретизированию. В Израиль он привез с собой и сохранил конспекты московских лекций. Среди них одна – о гротеске. Судя по тематике, скорее всего – запись слов Вахтангова. Видно, что текст сначала был написан карандашом, потом буквы обведены чернилами – понятно, что для пишущего эти строки были исключительно важны:
«Гротеск – сгущенность всего, что есть в пьесе (концентрация). Существуют театральные, цирковые, уличные, благородный гротеск. Гротеск понимает все, он общечеловечен. Гротеск отличается от шаржа (где преувеличение сгущено, нет внутреннего содержания). Гротеск чувствуется – безсмертие. Гротеск возможен лишь в той обстановке, из которой он родом (цирковой в цирке) <нрзб>. Гротеск не переносит натурализма, но в нем непременная правда. Гротеск – старик, сделанный из молодости – закостенелость. За фигурой – безсмертие. В гротеске – нет ничего лишнего <...>» .
Между тем, в то время, когда Габима начала свою деятельность в Тель-Авиве, там уже существовал профессиональный ивритский театр Охел, созданный в 1926 Моше Халеви (1895–1974), раскольным актером Габимы и одним из любимцев Вахтангова . В начале 1925 Халеви ушел из Габимы из-за раздоров с Цемахом, который не хотел подпускать его к режиссуре . Прибыв в Палестину в марте 1925, Халеви выступил с публичной лекцией «Еврейский театр на иврите в Москве и московский русский театр». Он предложил создать рабочий ивритский театр в Тель-Авиве, в качестве примера приводил, разумеется, российские рабочие театры, подчеркивая значение того уважительного отношения и практической поддержки, которую получали эти театры в Москве. Его лекция произвела впечатление, комиссия по культуре Генеральной федерации израильского рабочего профсоюза финансировала идею рабочего театра для рабочих .
Халеви по примеру Габимы начал с создания студии, объявил конкурс, отобрал одаренных молодых людей, приехавших в основном из России, многие из которых бежали от ужасов и погромов гражданской войны, сохранив, однако, свои социалистические убеждения. Краеугольным камнем учебной программы театра-студии Охел была система Станиславского. При этом Халеви с гордостью говорил, что его студийцы знакомились и с другими российскими театральными учениями, противополагавшими себя Станиславскому . Как и Габима, через год после начала занятий Охел выпустил свой первый спектакль. Как и Габима, Охел начал с представления одноактной идишской драматургии («Вечер» И.Переца, 1926). Вторым спектаклем театра стали «Рыбаки» Г.Хейерманса, пьеса, известная в русском театре под названием «Гибель Надежды». Этой пьесой, как известно, открылась Первая студия МХТ, режиссеры которой были учителями Габимы. Выбор начального репертуара определял корни театра, свидетельствуя о двойной еврейско-русской культурной ориентации. Спектакли Халеви, следуя вахтанговской традиции, отличались сгущенной атмосферой, стилизацией, психологизмом идей, экспрессионистской стилистикой мизансцен. Театр просуществовал более тридцати лет в постоянном соперничестве с Габимой.
В Европе, куда и Габима, и Охел регулярно выезжали на гастроли, к ним относились как к русским театрам из Палестины. Михаил Чехов, приглашенный габимовцами на постановку «Двенадцатой ночи» Шекспира (1930) во время второго длительного пребывания театра в Берлине (1929-31), вспоминал, как его немецкие коллеги посещали репетиции Габимы: «Им хотелось посмотреть, что делают “diese Russen” такого, что никак не могут приготовить и одной пьесы, когда они сами за это время могут шутя приготовить две или даже три. И много веселились они, когда я все снова и снова повторял одну и ту же сцену» . Когда Охел приехал в Париж в 1934, Жак Копо опубликовал рецензию на спектакли Халеви, говоря, что русские театральные традиции палестинского театра позволяют парижским зрителям познакомиться с тем, что они не успели понять в спектаклях Станиславского, Мейерхольда и Вахтангова .
В этом свете удивительно, что в тридцатые годы, когда и Охел, и Габима с увлечением начинают ставить переводную зарубежную драматургию, русские пьесы почти не появляются на сцене ивритского театра. За десять лет Охел и Габима поставили всего четыре русские пьесы: «На дне» М.Горького (1933, Охел), «Ревизор» Н.Гоголя (1935, Габима), «Лес» А.Островского (1937, Охел), «Вишневый сад» А.Чехова (1939, Габима). В Охеле спектакли вышли в постановке Халеви, в Габиме – Цви Фридлянда, оба до конца жизни преклонялись перед Станиславским, называли себя учениками Вахтангова. Оба как будто бы избегали встреч с русской драматургией в начале своего режиссерского пути.
Вероятно, эта странная ситуация была связана с несколькими обстоятельствами. В тридцатые годы и для Габимы, и для Охела важнее всего было стать израильскими театрами. На первом плане были проблемы актуального для израильской действительности репертуара. В отличие от ряда других русских театров, покинувших советскую Россию или созданных русскими артистами за пределами России, они не стремились к сохранению «русскости». Напротив, в этот момент ивритский театр будто начинает стесняться своей двойной культурной ориентации и, сохраняя верность русской театральной системе, отстраняется от русской тематики.
Вместе с тем, главный феномен и удивительная странность упомянутых выше четырех спектаклей заключались в том, что все они, вопреки общим откровенно экспрессионистским художественным тенденциям ивритского театра, поставлены были в музейной стилистике, где с документальной точностью восстанавливались мельчайшие детали российского быта и бытия. Сохранившиеся в архивах фотографии спектаклей дают представление о визуальном образе действия, свидетельствуя о ярко выраженном натурализме и в изображении общей картины мира и в мизансценах. Этот натурализм противоречил и логике жизни, и логике художественной. Те же режиссеры, Халеви и Фридлянд, и те же сценографы М.Шеми («На дне», «Ревизор», «Вишневый сад») и И.Френкель («Лес»), известны были своим пристрастием к минимализму и сценическому гротеску . Однако в данном случае преобладала видимо логика эмоций, коллективная эмоциональная память. Можно предположить, что им приятно было восстанавливать русский быт как часть собственной биографии, и они отдавались этому занятию со всей скрупулезностью. Публике тоже это нравилось, спектакли пользовались зрительским успехом и доброжелательным вниманием критики .
Ситуация изменилась лишь с возникновением Камерного театра (1945), одним из главных лозунгов которого становится освобождение от русского влияния и русского акцента на израильской сцене. Йосеф Мило (1916–1997), основатель и главный режиссер Камерного декларировал себя как артист брехтовской школы. Мило не отказывался от русской драмы, но в его театре к этой драматургии стали обращаться для решения задач эстетических и смысловых, не для ностальгического восстановления картин утраченного детства.
Тем не менее, в отношении Мило к русской драматургии и к русскому театру было нечто выходящее за рамки спокойного интеллектуального диалога с другой культурой. Его обращение к той или иной русской пьесе было частью его спора с Габимой и Охелом, то есть частью израильского театрального процесса. В 1950 в поиске «другого» представителя русской театральной традиции он пригласил Петра Шарова (1886–1969) на постановку «Ревизора» в Камерный театр. Шаров, с большим успехом работавший в Европе, признанный одним из ведущих мастеров театрального искусства и в Италии, и в Голландии, учился в молодые годы и у Мейерхольда, и у Станиславского . Мило хотел получить русскую традицию из первых рук, не через своих израильских коллег. «Ревизор» Шарова, а вернее созданный им актерский ансамбль, произвел фурор в Израиле, напомнив о забытых возможностях театра . При этом оказалось, что Шаров ближе театру Охел, чем Камерному, и две его следующие израильские постановки уже появились на сцене Охела («Село Степанчиково» Ф.Достоевского, 1951; «На всякого мудреца довольно простоты» А.Островского, 1952).
В 1956 Мило решил включить в репертуар Камерного театра «Шинель» Н.Гоголя. В качестве постановщика он выбрал Ш.Бунима (1919–1998) – молодого режиссера, пришедшего из любительского театра, отличавшегося остроумием и живостью театрального мышления. Буним тоже был «другим» русским. Он родился в Саратове, детские годы провел в Каунасе, среди его первых театральных впечатлений были спектакли М.Чехова в каунасском театре. В 1935 он вместе с родителями приехал в Израиль. В начале пятидесятых Буним отправился в Англию, и, окончив курс режиссерского мастерства при Олд Вик, был принят в режиссерскую команду Камерного театра. До конца дней своих Буним с гордостью говорил, что русский – его родной язык .
Камерный театр в стремлении представить постановку «Шинели» как событие исключительной важности посвятил этому спектаклю специальный выпуск журнала «Аманут Хабама» («Искусство сцены»). Главным материалом номера была статья о В.Мейерхольде и о его режиссуре «Ревизора» . В сущности, Камерный театр заявлял о своих русских корнях и пристрастиях. Декларируя себя как театр авангардный, Камерный театр опирался на Мейерхольда.
На протяжении десятков лет русский театр, русская театральная традиция и русская культура были неотъемлемой составляющей израильского театра. Несмотря на то, что спектакли игрались на иврите, социокультурная функция русской традиции была велика. Когда в шестидесятые годы Фридлянд размышлял о проблемах театральной жизни Израиля, он говорил о том, что, отдалившись от системы Московского Художественного театра, израильский театр отдался на волю случайного стечения обстоятельств, а это противоречит художественному развитию . В последующие тридцать лет логика театральной жизни Израиля была в большей степени связана с западноевропейским и с американским театром. Однако когда в девяностые годы из России в Израиль вновь приехали десятки театральных артистов, они были встречены с удивленным восторгом .

Новая волна: русский театр на иврите
Девяностые годы открывают новую страницу в истории русского театра в Израиле. Тогда в страну, население которой исчислялось шестью миллионами человек, приехал миллион русскоговорящих евреев из Советского Союза. Среди приехавших были десятки артистов театра и тысячи зрителей. Ожидалось, что на этой волне в Израиле появится множество театров и спектаклей на русском языке.
В целом эти ожидания не оправдались. На сценических площадках районных клубов и домов культуры действительно появилось немало русских спектаклей, но художественный уровень их, как правило, был невысок. В то же самое время репертуарные израильские театры стали показывать свои лучшие спектакли с переводом на русский язык, а лучшие русские актеры быстро заговорили на иврите и устремились на ивритскую сцену. Это тем более интересно, что в отличие от двадцатых и тридцатых годов, на этот раз в Израиль приехали артисты, профессиональный опыт которых был связан с русским языком исключительно. Вместе с тем, спектакли на иврите и театры на иврите, созданные русскими артистами, стали центральными событиями израильской театральной жизни.
В апреле 1991 на фестивале моноспектаклей Театронетто первый приз получил спектакль «Русская любовь» в исполнении актрисы Ирины Селезневой, в прошлом актрисы ленинградского Малого драматического театра, ученицы Льва Додина. «Русская любовь» – спектакль-коллаж, композиция из десяти монологов из русской классической литературы, где связующим звеном была личность актрисы, поразил и зрителей, и критиков. В Израиле вновь заговорили о непревзойденной русской актерской школе, и Селезневу тут же пригласили в Камерный театр, где она с успехом сыграла роли Заречной в «Чайке», поставленной приглашенным в Израиль московским режиссером Борисом Морозовым (1991), и Титании в комедии «Сон в летнюю ночь» В.Шекспира (1993) .
Тогда же в апреле 1991 театр Гешер, созданный в 1990 группой молодых московских актеров во главе с режиссером Евгением Арье , показал свой первый спектакль «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т.Стоппарда. Спектакль был сыгран по-русски, для ивритоязычного зрителя имелись наушники с параллельным переводом текста. В отличие от Селезневой, русский театр не предлагал израильской публике русский репертуар. Выбор постмодернистской пьесы Стоппарда для премьеры был во многом рискованным. Театр шел ва-банк, пренебрегая ностальгическими чувствами и русскоязычного, и коренного израильского зрителя. Расчет был на высокий профессионализм и на честность позиции: Гешер с первых шагов заявил о себе как театр отличного актерского ансамбля, авторской режиссуры и блистательных в своей неожиданности мизансцен.
После первого же спектакля у театра сложился свой круг поклонников среди критиков, зрителей и государственного истеблишмента. В какой-то мере история Гешера в Тель-Авиве напоминала историю Габимы в Москве. Большую часть зрителей театра составляли не репатрианты из России, но израильтяне. Публика приходила в Гешер вопреки тому, что слова произносились на непонятном языке. Притягивало искусство. Спектакли Гешера с успехом представляли Израиль на международных фестивалях в Нью-Йорке (1992), в Авиньоне (1993), в Базеле (1993) и в Манчестере (1994). В 1993 Гешер получил статус репертуарного театра с постоянной труппой и государственными субсидиями. Критика писала о Гешере с восторгом: «Всего за два года Гешер занял одно из центральных мест в израильском театре. То, что вначале казалось лишь экспериментом, рукой помощи русскоговорящим артистам, своего рода башней из слоновой кости для русских в Израиле, в кратчайший срок превратилось в самое потрясающее событие израильской театральной жизни» .
Только четвертый спектакль Гешера – инсценировка романа «Идиот» (1993) Ф.Достоевского имел отношение к русской классике. Только пятый – «Адам – сучий сын» (1993) по мотивам романа Й.Канюка – к оригинальной израильской литературе. При этом проходного, развлекательного репертуара театр себе не позволял. Логика выбора той или иной пьесы не всегда была понятна. Сегодня оглядываясь назад, можно сказать, что вначале ни русская, ни еврейская тема не занимали ведущего места в жизни театра. Вначале Гешер декларировал лицедейство в качестве своей самоидентификации. Лицедейство было главным мотивом первых постановок: «Розенкранц и Гильденстерн», «Процесс Дрейфуса» Ж.Громберга и «Мольер» М.Булгакова. Только утвердившись в этом праве быть лицедеями, не русскими, не евреями и не израильтянами, – актеры Гешера обратились к русской классике, еврейской теме и израильской драматургии. Театральный мир Израиля с нескрываемым любопытством относился к каждой премьере, критики хотели увидеть, как эти лицедеи сыграют русскую классику или как они разыграют израильскую пьесу.
С первых дней существования Гешера Евгений Арье говорил об идее двуязычного театра, который будет показывать спектакли на русском и на иврите. Первым спектаклем, действительно сыгранном на двух языках, был «Идиот» Достоевского (1993). Пожалуй, этот двуязычный период был наиболее интересным в истории Гешера, когда каждая постановка становилась уникальным лабораторным экспериментом, раскрывающим связи актера с языком и культурой. В этом смысле «Идиот» был удивительным примером. Один и тот же спектакль, исполненный одними и теми же актерами, в тех же мизансценах, поставленных Арье, получал разное смысловое значение в своей ивритской и русской версиях. Играя на иврите, актеры опирались на гротеск, на родном языке были свободнее, сдержаннее. Нередко рисунок гротеска оказывался интереснее.

Среди разнообразных опытов «русского» театрального андеграунда в Израиле следовало бы назвать молодежные театры-студии «Мозаика» под руководством Игоря Мушкатина (Яффо) и «Микро» под руководством Ирины Горелик (Иерусалим), а также театр-лабораторию «Ковчег» Семена Злотникова (Иерусалим) . Однако театр Мушкатина, все спектакли которого игрались на русском, в 2011 г. объявляет о прекращении своего существования, а «Микро» и «Ковчег» еще за несколько лет до этого перешли на иврит.
Наиболее значимым «русским» событием израильской альтернативной сцены стал «Маленький театр», созданный в 1997 г. в Тель-Авиве актером Михаилом Теплицким и режиссером Игорем Березиным. «Маленький театр» возник в знак протеста против монументальных спектаклей Гешера, в противоречие со стремлением Гешера обращаться к широкой израильской аудитории. «Маленький» выбрал для себя формат театра-студии, где процесс работы и эксперимент важнее конечного результата. В труппе «Маленького» собрались русскоязычные и ивритоязычные актеры. Репертуар театра был откровенно космополитическим.
Первый спектакль театра – «Игра» П.Шеффера представлен был на русском языке, все последующие – на иврите. В 2001 моноспектакль «Контрабас» П.Зюскинда в исполнении Теплицкого и в постановке Березина получил первый приз фестиваля Театронетто. В 2003 Березин поставил спектакль «Старуха и волшебник» по рассказам Д.Хармса. Спектакль был сделан в содружестве с Рои Хеном, молодым израильским переводчиком, родившимся в ивритоязычной семье и выучившим русский язык из любви к русской литературе и русскому театру. Игровой и мрачно-веселый абсурд этой театральной феерии создал фанатов «Маленького». «Посторонний» А.Камю в постановке Березина признан был лучшим спектаклем израильского фринджа 2004 г. Спустя три года, в 2007, Березин выпустил спектакль «О преступлении» по мотивам «Преступления и наказания» Ф.Достоевского. Эта работа, сделанная в стилистике бедного театра, где важнейшие смысловые акценты рождались в экспрессии ритмов актерской игры, где персонажи поражали немыслимой откровенностью, обнаженностью чувств и переживаний, стал главным событием израильского театрального сезона. Актеры спектакля «О преступлении» в большинстве своем не говорили по-русски. Пресса писала: «Этот спектакль – пример совершенного мастерства. Настоящий театр» .

В заключение:
Одна из главных особенностей русского театра в Израиле в его тесной связи и продуктивном диалоге с ивритским театром. Русский театр в Израиле никогда не был театром эмигрантским, театром русского гетто в инокультурной среде. На протяжении ста лет в разных и непохожих друг на друга исторических обстоятельствах израильские русские, сохраняя верность русской театральной культуре и почти личную привязанность к русской литературе, выбирали иврит как язык творчества. Это позволило артистам русской театральной школы стать строителями, непосредственными участниками и временами главными действующими лицами израильской театральной жизни.
Трудно говорить о том, как сложатся в дальнейшем судьбы русского театра в израильской культуре. Речь идет о живом, непрекращающемся процессе, где обе стороны проявляют редкую для современного мира доброжелательность по отношению к другому и отличному от себя.