Из книги "Современное израильское изобразительное искусство с русскими корнями".

Аркадий Лившиц

ДЛИННОФОКУСНАЯ ОПТИКА ЖИВОПИСИ АРКАДИЯ ЛИВШИЦА

Саломея цвета

Живопись – управляемое сновидение, которое может увидеть каждый, но запечатлеть на холсте – только живописец, способный выразить в цвете это поразительное ощущение себя в мире. Однако далеко не все грани бытия предполагают возможность конкретного художественного воплощения для художника. Так появляются жанровые предпочтения. В изобразительном искусстве Аркадия Лившица на протяжении почти полувека такой одухотворенной ипостасью чвляется пейзаж.
По первым приметам демократичные, для широкого зрителя, созданные им образы природы и города растворяют в себе тенденциозность религиозной, идеологической и политической перипетий современности. Они обогащает человеческую душу, подобно самой природе, к которой человек подспудно тянется. И тем не менее только через художественное восприятие и осмысление проходит школу эстетического воспитания чувств.
Пейзажи А. Лившица никогда не открываются сразу. Они как Саломея, укутанная покрывалом надежд, воспоминаний, грусти, нежности, любви и какого-то своего художественного цвета. Они манят, приподнимая над прозой жизни. А еще – будят любопытство – качество совсем немаловажное в потоке суетности метаний современного искусства.
Это импрессионизм – по световому ощущению, постимпрессионизм и модернизм – по композиции. Это визуально современная пастозная техника, передающая эффект объемности самого наложенного мазка, застывшего как печать каприза мгновения... И это в век приторной анимации того, что и оживлять-то не стоит. Но чары «очей очарованья» – вопреки веку – позволяют искусству «алгеброй гармонию поверить», непостижимо оставаясь укутанной в покрывало Саломеей...

Альтовая труба мечты

Кинорежиссер В. Стрелков, заслуженный деятель искусств России, автор художественных фильмов «Аллегро с огнем», «Я сын трудового народа» (по В. Катаеву), «Подвиг Одессы», «Ночной полет», в разное время снявший два документальных фильма об А. Лившице, рассказывает: «Когда делаешь фильм о художнике, столь неоднозначном, как А. Лившиц, всегда важно найти для себя “вход” в его творчество. И я нашел его для себя в картине “Город золотой”, явившейся миру как призрак, как свет небесный в звуке альтовой трубы. Когда-то Н. Римский-Корсаков ввел в оркестр этот торжественный, звенящий, золотой тембр в необычном регистре, поразительный звук, – для меня он звучит в бело-золотом Иерусалиме А. Лившица. Звук золотой альтовой трубы в оркестре цвета для меня и есть “вход” в живопись Лившица, в его “город белокаменный, овеянный мечтой”, потому что то, что он создает, “соразмерно” поэзии мечты. Эта мечта вне конкретности, но, материализовавшись, она существует в реальном пространстве.
Помню, когда еще занимался со студентами во ВГИКе, они задавали мне вопрос: “Как отличить в искусстве достойное от недостойного, настоящее от ненастоящего?” Я всегда отвечал: по свету! Светит ли это? Если “да”, с положительной подпиткой – это искусство. А вот наоборот, и ты чувствуешь, что из тебя начинается какое-то вытаскивание, поглощение твоей энергии, и это нечто уничтожает тебя антисветом, – это псевдоискусство, ищущее дополнительной энергетики для видимости бытия.
Личность художника всегда накладывает и отпечаток на его живопись. Лившиц – человек добрый, малословный, и сияет его живопись».

Психология и энергетика «оздоровительного пейзажа»

Эта способность картин А. Лившица заряжать положительной энергетикой, порождая на лету визуальное соотнесение себя с пейзажем, – отличительная и очень сильная сторона его творчества. В этой связи хочу привести один показательный пример. Как-то я подарила несколько фотографий пейзажей А. Лившица доктору психологии Ирене Истулиной. И вот что произошло. «Во время бесед с детьми, солдатами, пожилыми людьми, которые ко мне приходят, – рассказала психолог, – я показывала им одну из работ А. Лившица. Для себя я ее обозначила как “Горо-волны”. Всё бело-голубое, сине-зеленое, воздуха много. Ну чем не оздоровительная отдушина? Покой, покой, покой... Во время психологических сеансов я говорю своим пациентам: “Для кого-то это холмы, а для кого-то – морские волны. И все правы. Расслабление, релаксация. Я облако, я тучка, лечу над горами, волнами... Пролетаю над странным пейзажем – “горо-волн”. Вообще, какая разница – горы это или волны, если я над ними лечу! Релаксация...».
Впрочем, даже не вдаваясь в анализ чувственного и внешнего воздействия живописного полотна на зрителя, сегодня это качество работ А. Лившица можно возвести в ранг едва ли не эстетического феномена, поскольку современный гламур выработал у потребителя устойчивое мнение о том, каким должен быть современный представитель творческой элиты. Общество словно породнилось с мыслью о необходимости безумных отклонений от нормы поведения и самовыражения как мерила художника, добавляющего ему шарм востребованности. Неловко и постыдно публично утверждать, что живописец психически нормален и его творчество несет энергетику душевного здоровья! Между тем культивируемая топ-шоу «игра в болезнь» как раскрутка или поддержание популярности художника давно сказывается на зрителе, воспринимающем и перенимающем паранойю искусства. Вот и рождается неукротимая тоска по чему-то настоящему – тому, что очищено от антиэстетического, от абсурда и стеба, – просто по искусству, не облаченному в словесную оболочку надуманных до тошнотворности умозаключений.
И действительно, есть художники, пытающиеся каждому растолковать, что изображено на картине или что предполагалось изобразить. Минимализм названий А. Лившица нередко сводится к однословному обобщающему понятию «пейзаж». Между тем его «пейзажи» – как те же «горо-волны».
Во время съемок одной из последних выставок А. Лившица в Эйн-Ходе я неожиданно вновь встретилась с В. Стрелковым. «Несколько лет назад, – рассказывает режиссер, – я снимал его работу “Черный камень”, ассоциирующуюся у меня с громадой “краеугольного”. Он не просто камень. Он как выплеснувшаяся на наших глазах магма. Она уже затвердела, но еще горячая – мощная гора, не земля и не планета. Когда-то мне приходилось делать съемки на металлургическом заводе. Так вот, когда разбивают чашу, в которой варилась сталь, куски черного металла издалека кажутся уже не горячими, но подойти невозможно. Свет ушел, а тепло осталось».
Я прекрасно знала эту вещь. Речь шла о холсте с изображением горы Синай, воспринятой художником смежного вида искусства «краеугольным камнем» и «горячей звездой» одновременно, – пример весьма показательный в плане художественно-ассоциативных вертикалей без популистских комментариев, изначально заложенных в изобразительном искусстве.

Са-нурская длиннофокусная оптика

То, что в рамках этого эссеистического очерка о живописи я много ссылаюсь на суждения режиссера и оператора, совсем не случайно. Дело в том, что один из главных приемов Лившица-живописца сродни операторскому искусству.
Для горной местности Израиля визуально очень характерно смещение перспективы. В кинематографе часто используют длиннофокусные объективы, благодаря которым именно так видится реальность. Приближается далекий план. Он кажется ближе, чем какие-то находящиеся рядом детали. Это принцип длиннофокусной оптики. Так камера «наезжает» на передний план, но он остается при этом мягким. Во многих картинах са-нурского периода А. Лившицем используется именно этот принцип, взять хотя бы его «Цфат» на фоне паутинки-дерева. Дальний план «наезжает», и мир преобразуется, и возникает подсознательное ощущение уравновешенности как кристаллизации самосознания, ориентированного не на Сион, а на всеобщие горизонты искусства, воплощенные в пейзажах Израиля.
Между тем са-нурские пейзажи А. Лившица кажутся созданными до сотворения мира. Словно реальное времяисчисление в какой-то момент отступило. Что-то забылось, переосмыслилось, слилось с тобой и всем происходящим вокруг тебя. И вот ты уже сам переходишь в пространственно-временное измерение того, что открывается через длиннофокусную оптику художника. Приближенные полотнища упругих дорог, зажатые в горный корсет камня тропы и расселины. Пригоршни моря, выплеснутые «на серебряной чаше протянутых глаз» (В. Хлебников), когда по глади воды словно входишь текстуру холста, приближаясь к синим горам Шомрона, едва успевшим застыть от мазка, наложенного мастихином. И прислоняешься к голубым массивам гор, вздыбленным и пологим холмам, расположившимся ниже или выше, закрытым или открытым. И обжигаешься от пастозных ожогов песков Иудейской пустыни. И вбираешь едва проглядывающие сквозь паутину дерева дождливые полутона Цфата, будто он вовсе и не Цфат, а постимпрессионистский Париж, подсмотренный из окна отеля. И вновь упираешься взглядом в серые камни Самарии, как головой в стену вечности... От этого «сопричастия» невольно ощущаешь какое-то внутреннее волнение и чувство уравновешенности одновременно. Так художник активизирует мир наших воспоминаний и чувственного ассоциативного мира, но активизирует уровнем целостности и гармоничности запечатленного образа.
Са-нурский период – одна из самых замечательных страниц в творчестве художника, когда сложилось отношение А. Лившица к пейзажу и осмыслению собственной манеры его преподнесения.
Сам художник считает, что Са-Нур и заразил его пейзажем как жанром живописи: «Когда я оказался в группе художников – основателей деревни Са-Нур (1987 год), стал работать “в запой”. Вообще Са-Нур – это нечто! Не знаю более живописного места в Самарии. Красивая турецкая крепость, с мощными деревьями, зелеными газонами и необыкновенными видами. Там нельзя было не стать художником! До того времени, как Са-Нур не отошел арабам, всё свободное время проводил в Са-Нуре – среди мастеров с большими школами, профессиональных и интересных, у которых есть чему поучиться. Из основателей это, конечно же, И. Капелян, Х. Капчиц, А. Априль, М. Вчерушанский, скульпторы Б. Сакциер, Лев Сегаль. Из алии 1990-х – художники Д. Барановский, Э. Гроссман, скульпторы Юлия Сегаль, М. Сальман, Л. Зильбер. В той насыщенной творческой атмосфере хорошо работалось – благословенное для людей искусства было место».
В живописи А. Лившица можно выделить два основных творческих этапа – оба израильские: са-нурский и современный. При этом никто не знает, каким был советский. О нем художник никогда не говорит. Картин не осталось, а на нет – суда нет. Время такое было. А может, и впрямь в мир зрителя нужно приходить уже сложившимся художником? Вот и пришел – с длиннофокусной оптикой, художественный объектив которой позволил приблизить далекое, усилить грани безгранного, сохранив возможность стилистического обогащения традиционными направлениями.

Нуво-арт-нуво

В этой связи уместно говорить о новых эстетико-культурных гранях творчества А. Лившица, вылившихся в стиль, который сам художник в шутку называет «нуво-арт-нуво». К этому стилю уже тяготеют его «Зверинец» (2000), «Лошади» (2001), «Чайки» (2002), серия «Пейзажи мира» и по сути все работы, почти ежегодно выставлявшиеся на выставках, среди которых одна из наиболее значительных – «Бэйт а-Опера» (2006) в Тель-Авиве.
Уместно напомнить, что возникновение стиля арт-нуво в искусстве относится к 1895 году. Его наиболее известные представители – Л.-К. Тиффани, П. Боннар, О. Бердсли, П. Гоген, Э. Галле, Э. Валлен, Г. Климт, Э. Мунк, А. Муха, Ч.-Р. Макинтош, А. де Тулуз-Лотрек, А. Гауди... А здесь – «нуво-арт-нуво»! Какое такое «ново» стоит за «нуво» А. Лившица?! Эксперимент? Пожалуй. Модерн по сути, но сдобренный современными средствами выражения, в том числе и необычными технологиями. При этом объединяющим изобразительным принципом всех без исключения работ является усилившаяся асимметричность, подсказывающая ритм повторяющимся декоративным элементам. Но сюжетно – это также пейзаж под объективом длиннофокусной оптики, но выливающийся в неожиданные цветовые эффекты. Остановлюсь на некоторых наиболее показательных работах.
Триптих «Танахическая пустыня» выполнен маслом на холсте, но кажется сконструированным из витражных стекол продольной, вытянутой формы. Плавные фигурные линии словно заимствованы у бесконечности самой пустыни. Наложение узких, аскетических полос в сочетании с контрастными цветами – желтым, коричнево-табачным, синим лакированным, темным бордо – создает оптический эффект, в котором ты словно находишься внутри затемненного помещения, сквозь витражи которого и проникает свет Востока – строгий и терпкий в веках. Подчеркнуто декоративен «Гефсиманский сад» – этакие «чуфы-чуфы» – деревья-страшилки, словно вырезанные из природной коры. Мазок ложится таким образом, что визуально напоминает о пристрастии арт-нуво к декорированным приемам, в частности, эффекту естественной древесины. А вот триптих «Эйн Карем». В своей цветовой свободе он не скован колокольным звоном старых звонниц. Но это напряженный полет тишины, поскольку доминантные цвета триптиха – ржавый, красный, бронзовый, желтый, ярко-коричневый с лаком. И они сияют, поданные единым мощным потоком. Эта цветовая насыщенность читается и в «Осенней фантазии», решенной в теплых тонах – желто-коричневом, золотистом. Однако стилистически очертания деревьев напоминают многоруких индийских богинь с модернистски вытянутыми силуэтами. Округлые формы веток с отлитой осенью листвою – как их рыжие, витиевато развевающиеся волосы. И лучатся заваленные шуршащей листвой тропинки, устремляясь к той, по которой еще не ступала нога человека. А вот другой «Пейзаж». Статичность реки решена скупыми изогнутыми контурами берегов. Вода застыла в морщинистом серо-голубом серебре. В фаворе холодные тона – серый с зеленью, зеленовато-серый, серо-синий, серо-мышиный, серо-болотный. Изображение плоскостное, как на металле. Это «металлическое» ощущение подчеркивает передний план, на котором вытянутые стволы деревьев устремлены ввысь, как афоризмы с каким-то своим декоративным кодом. И вновь приближенный, словно наезжающий на тебя план подсказывает последующие «наезды» – реки и особенно другого берега, читаемого как символ локального мира, который у каждого свой, личный, когда не нужно сдергивать покрывала с Саломеи...

Настроение в цвете

Последняя выставка А. Лившица называется «Настроение». Справедливости ради не могу не заметить, что капризы «настроений Саломеи» на нынешней выставке Аркадия Лившица приобрели не характерную для художника эстетскую статичность, даже «стеклянность». Таков едва ли не ледяной «Триптих стекла и керамики» – с вычурно-замысловатыми формами. Главный художественный прием – рельефность, контрастность, искусственность и даже жесткость. Эти неожиданные цветовые сочетания подсказывают и нюансы настроения пейзажей. Так, «Диптих дорог» решен на варьировании четырех цветов – темно-коричневого, грязно-белого, серо-бурого и рыжего, которые настойчиво цепляются друг за друга, словно нуждаясь в партнерстве внутри созданной художником напряженной цветовой комбинации.
Та же нестабильность с перепадами настроения ощущается в пейзаже-триптихе «Реликтовый лес» – «Чаща» – «Гефсиманский сад». Потом опять какие-то неведомые пути-дороги с суровыми кактусами, и, наконец, опаленная грустью осень Эйн-Кэрем на закате дня. И так хочется света, к которому просто устремляешься по жизни...
И все-таки добираешься до него. Таково «Бабье лето». Оно открывается художественно, как «синяя роща» в остатках бабьей голубой мечты. Внутри этой синей рощи теплится свет. Таков визуальный эффект светло-желтого, который словно солнечными лучами высвечивает подлинное настроение картины. И зажигается воспоминанием золото листвы под беловатым небом, как под фатою... Вот вам и настроение – эмоциональное состояние в цвете – диффузное, без осознанной привязки к определенным предметам или процессам и все-таки – с определенной устойчивостью, по которой мы узнаем о неожиданных переменах. Этот тон – положительный или отрицательный, или якобы ничего не говорящий, – колористически передается зрителю.
Припоминаю сине-зеленые горо-волны на полотнах А. Лившица... Сколько светло-голубого, мягко-лилового, пастельно-фиолетового неба – нежного, воздушного, свежего, мечтательно раскачивающегося на каких-то оптических нитях. И это волнующее импрессионистическое раскачивание и в чувственном плане действовало освобождающе...
Художник должен быть разным. Но тоскует взгляд по мечтательным оптическим нитям, которые напоминают о настроении-состоянии разве что в «Бабьем лете», удивительным образом совпавшем с началом израильской весны.

Вопреки академическим «измам»

Как можно определить живопись А. Лившица? К какому направлению отнести? Сама постановка этого вопроса лишь подчеркивает вопиющее несовершенство существующей стилистической шкалы и нашего художественного ощущения. Традиционные искусствоведы пытаются разложить всё по полочкам, чтобы нам, а может быть, им самим стало понятнее то или иное явление. Но вот что парадоксально: чем подробнее классифицируется творческая манера, тем активнее вторжение в мир художественного образа. И само явление искусства вдруг так запутывается, что уходит его аромат. Еще В. Брюсов писал о художественном переводе: «фиалка, разложенная в тигле» не восстанавливается, но она живет на полотне настоящего художника. Живет – вопреки «мартеновским печам искусствоведения», обретая бессмертие... Быть может, именно поэтому и не находится четкого академического «изма» для творчества А. Лившица, чьи полотна, по словам приоритетного ценителя искусства Г. Островского, «отмечены тонким вкусом и живописной культурой». В конечном итоге так оно и есть: психологически уравновешенный вкус и культура, пропитанная синтезом смежных видов современного искусства, – это то, что определяет собственные направления поисков, делая художника оригинальным независимо от традиционных предпочтений и установленных табу.

Аркадий Лившиц родился в Киеве, в Иерусалиме – с 1974 года. Он участник десятков выставок в Израиле и Европе. Его картины – в коллекциях Франции, Германии, Швейцарии, Финляндии, Польши, США, Канады, России. Был одним из основателей деревни художников в Са-Нуре, составитель каталога выставки художников Са-Нура (Иерусалим, 2007), член правления Объединения профессиональных художников Израиля, Совета по культуре российских землячеств в Израиле.

В мастерской Аркадия Лившица с удивительным видом на Эйн-Карем стоит телескоп. Я посмотрела – и дальние дали зрительно оказались у меня на ладони... Можно не стать астрономом, но запечатлеть рассыпанные вокруг тебя звезды, выплывшие из холодного безразличного вселенского мрака как мечты, к свету которых тянется человеческая душа, всё еще остающаяся душой...